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是中国古代诗歌体裁的一种，诗体全篇每句以七字或七字句为主。
它起源于民谣。先秦时期除《诗经》、《楚辞》外已有七言句式，荀子的《成相篇》就是摹仿民间歌谣写成的以七言为主的杂言体韵文。西汉时期除《汉书》所载的《楼护歌》、《上郡歌》，还有司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》等七言通俗韵文。
东汉七言、杂言民谣为数更多，如东汉末年的《小麦谣》、《城上乌》（司马彪《续汉书．五行志》）、《桓灵时童谣》“举秀才”（葛洪《抱朴子·审举》）都是很生动、通俗流畅的七言和杂言民间作品。相传汉武帝曾会聚群臣作柏梁台七言联句，但据后人考证，实系伪托，并不可靠。
魏曹丕的《燕歌行》是现存的第一首文人创作的完整七言诗。以后汤惠林、鲍照都有七言作品。鲍照的《拟行路难》18首，不仅在诗歌内容上有很大的扩展，同时还把原来七言诗的句句用韵变为隔句用韵和可以换韵，为七言体的发展开出了新路。
从梁至隋代七言体诗歌逐渐增多，至唐代七言诗才真正发达起来。七言诗的出现，为诗歌提供了一个新的、有更大容量的形式，丰富了中国古典诗歌的艺术表现力。七言古诗划分
七言古诗，是对七古和歌行的统称。古人所谓七言，并不是说全诗每一句都是七个字，而是只要诗中多数的句子是七言就可以了。如李白《蜀道难》既有“噫吁嚱”三言，复有“危乎高哉”四言，“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”五言，“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”九言，但仍认为是七言歌行，而不认为是杂言诗。
明清以来的诗论家，对于七言古诗的划分有两种意见，一种是认为七古、七言歌行二者同体，可以互相替代，如胡应麟《诗薮》云：“七言古诗，概曰歌行。”王士禛《古诗选》就径直分五言诗与七言诗歌行钞两部分。明清诗话评论中，将七古与七言歌行相互代称，其例更是不胜枚举。而另一种意见则认为，七古与歌行在体性上存在分别，这种分别而且甚大。李中华、李会二位先生曾著文论述过这个问题，略曰：从形式上看，七古与七言歌行都是七言诗，又都不能算是七言律诗，故归为一体，目为七古，似亦理所当然。然而就各自诗体的源流、体式与风格而论，二者之间又存在着明显的差异。 首先，七言歌行出自古乐府，而七古则是七律产生之后别立的诗体，二者渊源不同。汉魏乐府有《长歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齐歌行》、《艳歌行》、《怨歌行》、《伤歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以视为唐代歌行之祖。其中七言歌行，则是汉魏以来七言乐府歌诗自然的发展。清代吴乔《围炉诗话》尝云：“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》，古诗有《东飞伯劳》，至梁末而大盛，亦有五七言杂用者，唐人歌行之祖也。”所谓古诗《东飞伯劳》，即《乐府诗集·杂曲歌辞》载录的《东飞伯劳歌》。故七言歌行出于汉魏、南朝乐府应无疑义。至于七言古诗，旧说它起于汉武帝时的《柏梁台诗》。然而《柏梁台诗》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是联句，算不得完整的七古。所以从诗体发生的角度说，二者不同源。
就体式的主要特征而言，七古要求与七言律诗（包括七律、七排）划清界限。清王士禛《古诗平仄论》有云：“七言古自有平仄。若平韵到底者，断不可杂以律句。”七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之类的讲究，这些都是对格律诗的反动。至于七言歌行，虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似，然而在其演化过程中律化的现象却愈来愈严重。据王力《汉语诗律学》的统计，白居易《琵琶行》88句中律句与似律句共计53句，而《长恨歌》120句中律句与似律句占到百句之多。这种律化趋势的形成并非偶然，它是歌行体诗要求适宜歌唱而着意追求声韵和谐的结果。 从文学风貌论，七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅，歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。 《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄，格调苍古”，又说“放情长言曰歌”、“体如行书曰行”，二者风调互异。《诗薮》论七古亦云：“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。李、杜之才，不尽于古诗而尽于歌行。”则在七古、七律之外，因其风格的差异视七言歌行别为一体。《昭昧詹言》说“七言古之妙，朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可。总归于一字曰老”，又说“凡歌行，要曼不要警”。“曼”即情辞摇曳、流动不居；“警”即义理端庄、文辞老练。这些评论，都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。尽管在具体的诗歌创作中，以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古，一度成为时尚，然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。举例来说，杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等，只能是七言古诗；而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。
姜夔说：“放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行。”据此，七言歌行的体性应当是一气盘旋直下，流转奔逸。歌行短制，往往与近体诗在体性上相近。如王勃《滕王阁诗》：滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在?槛外长江空自流。如果不考虑平仄，简直就是两首近体绝句连在一起。又如杜甫《夜闻觱篥》：夜闻觱篥沧江上，衰年侧耳情所向。邻舟一听多感伤，塞曲三更歘悲壮。积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。君知天地干戈满，不见江湖行路难。同样，高适的《燕歌行》：开元二十六年，客有从元戎出塞而还者，作《燕歌行》以示适，感征戍之事，因而和焉。汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。（一结）摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。（二结）山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。（三结）大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。（四结）铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。**城南欲断肠，征人蓟北空回首。（五结）边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有。杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。（六结）相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军。（七结）就像是七首绝句串在了一起。 七言歌行体的基本章法，就是仄韵和平韵交替，四句一换韵。（当然也有两句、六句等偶数句一换韵的。）换韵主要是依照意思的转折，如上举《燕歌行》，一结写主将奉命出生，是诗的起，用职韵。二结四句，写出征途中的声势和敌方进犯的态势，是诗的承，换删韵。第三结开始着笔勾勒，极尽描摹刻画之能事，所以又换麌韵了。描摹刻画，又可分四个小的层次：三结四句，写战斗惨烈而主将荒*，用婺韵；四结四句，写战争失利，未能解围，用微韵；五结，写征夫思妇久别远离之苦，用有韵；六结，写边地征戍的艰苦，仍用有韵。至第七结前两句，是诗的转，后两句，则是诗的合。四句换用文韵作结。在转韵时，一般一二句都要用韵，即首句要入韵。《滕王阁诗》和《燕歌行》，每四句换韵时，首句总是入韵的。而一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用。这和律句平仄字相间的意义相同，为的是使声调富于变化而又齐整和谐。
如果把一个个的四句比作一粒粒的珍珠，那么长篇七言歌行就是用一根丝线——诗的主题思想，把这一粒粒的珍珠串成一条美丽的项链。这种章法，被白居易、元稹等人发扬光大，称为长庆体，并到了清代吴伟业那儿总其大成，是名梅村体。如白的《长恨歌》、《琵琶体》，元的《连昌宫词》，吴的《圆圆曲》等。 这类诗，最可注意者为韦庄的《秦妇吟》。此诗“为长庆体，叙述黄巢焚掠，借陷贼妇人口中述之。语极沉痛详尽，其词复明浅易解。”写出黄巢造反给人民带来的不幸，堪称有唐一代史诗冠冕。
唐代是中国诗歌大放异彩的时代。在唐代众多的优秀文学作品中，七言古诗无疑扮演着重要的角色。唐诗之所以成其为唐诗，很大程度上是因为七古在唐代的兴盛。七古作为一种古老的诗体，经历了漫长而曲折的发展历程，终于在唐代走向成熟。在以往的研究中，更多关注的是盛唐及其以后的七古作品。但对文学史稍加关注就不难发现，任何文学体裁的发展都是一个复杂的系统过程。
文学作为一种社会现象，其发展必定是社会，作家的心理以及整个社会心理发展的共同结果。七古的发展同样不是一蹴而就，盛唐诗人是在综合了前代七古创作实践的基础上，转益多师，才最终创造了七古的辉煌。盛唐七古的最后准备期——初唐，前承汉魏六朝，后启盛唐，虽然在这一时期七古的面貌没有发生彻底的改变，但正是在“四杰”等初唐七古诗人的努力下，七古获得了走向高潮的必要准备。初唐时期，七言古诗的体制得以正式确立，从四杰到张、李、沈、宋诸人，七言古诗经历了一个从形式到风格方面的缓慢演变的过程。初唐诸诗人都为七言古诗的成熟与完善做出了各自的贡献，并开启了盛唐七古的先声。 《春江花月夜》 张若虚
《燕歌行并序》 高适
《蜀道难》 李白
《梦游天姥吟留别》李白
《将进酒》李白
《兵车行》 杜甫
《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》杜甫
《长恨歌》 白居易
《琵琶行并序》 白居易
《金铜仙人辞汉歌并序》 李贺
三吏、三别 杜甫
《滕王阁序》 王勃
李白和杜甫谁的成就更高呢？
山水田园诗派
代表人物王维、孟浩然、卢纶、李益 特点： 题材多青山白云、幽人隐士；风格多恬静雅淡，富于阴柔之美；形式多五言、五绝、五律、五古。
代表作：王维：《山居秋瞑》、《送元二使安西》、《九月九日忆山东兄弟》 孟浩然：《过故人庄》
边塞诗派
代表人物 高适、岑参、卢纶、李益。 特点： 描写战争与战场，表现保家卫国的英勇精神，或描写雄浑壮美的边塞风光，奇异的风土人情，又或描写战争的残酷，军中的黑暗，征戍的艰辛，表达民族和睦的向往与情怀。
代表作：高适：《别董大》 岑参：《白雪歌送武判官归京》。
浪漫诗派
代表人物李白。 特点： 以抒发个人情怀为中心，咏唱对自由人生个人价值的渴望与追求。诗词自由、奔放、顺畅、想象丰富、气势宏大。语言主张自然，反对雕琢。 代表作：李白：《月下独酌》、《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》。
现实诗派
代表人物 杜甫。 特点： 诗歌艺术风格沉郁顿挫，多表现忧时伤世，悲天悯人的情怀。自中唐到宋代以来都继承了杜甫的写实风格. 代表作：《三吏》、《三别》、《兵车行》。
杜甫的“第一悲诗”是什么？
虽然李白和杜甫，一个是?诗仙?一个是?诗圣?，但是在大唐期间李白的威望高过杜甫。因为在杜甫初出道时，也就杜甫结识李白之时，李白就已经是名满天下的大诗人。已经功成名就。用今天的话说，网红效应杜甫是沾了李白的光，杜甫也是李白的铁粉。
虽然后来有?李杜?并称，但是名字始终没有李白那么响亮。就算现在也是如此，提到唐诗，不由得就会说出李白的名字。毕竞李白年长于杜甫十多岁。杜甫很尊重李白，关系处于亦师亦友。当然，李白也是很喜欢这个如同小师弟的杜甫。
杜甫曾为李白写过?李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠?的诗句。其实，杜甫为李白写过很诗。比如《梦李白》二首、《饮中八仙歌》等。
杜甫在诗的造诣也是和李白不分伯仲。杜甫的七言古诗《韦讽录事宅观曹将画马图》就赞美了曹将军画马技艺的高超，九马图栩栩如生，也感慨对世事盛衰兴亡。韦讽，四川成都人，时为阆中录事参军，家藏曹霸画马图。曹将军，即曹霸，开元中名画家，常奉召画御马及功臣，官至左武卫将军。安史之乱后，流落在四川。
李白的诗已经在上几期回答过，在这不再累述写诗。
杜甫《丹青引 ? 赠曹将军霸》是在广德二年（764）于承都与画家曹霸相遇时赠给他的一首诗。 从曹的身世，生平，画功臣和画马的技艺高超，和受到隆重礼遇以及晚年的坎坷。?丹青不知老将至，富贵于我如浮云。?
杜甫的诗，李白的诗，都是忧国忧民，怀天下。杜甫的诗是?诗史?，在《古柏行》的?忆昨路绕锦亭东，先主武候同闽宫。?到《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》的?先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。?都是如同历史般的记载着事事非非，恩恩怨怨。《兵车行》、《丽人行》、《哀江头》、《哀王孙》都是杜甫的七言古诗。
杜甫的律诗也是很多，比如《客至》、《登楼》、《咏怀古迹五首》、《宿府》、《阁夜》、《闻官军收河南河北》、《登高》等。?功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴?这就是杜甫的五言绝句《八阵图》。
应是登高
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这是一首七言律诗，此时诗人处于年逾半百，贫困交加，年老多病，漂泊无依的潦倒不堪的境遇。诗中描述登高所见的秋景，倾诉了诗人长年漂泊、老病孤愁而又忧时伤世的复杂感情，慷慨悲壮，动人心弦。登高远眺，映入杜甫眼帘的就是一派悲凄的秋色。“风急天高猿啸哀”，这就是人从听觉（风声急，猿声哀）、从触觉（风吹）感到秋天的凄凉和从人与天的对比中的自身的眇小感。“渚清沙白鸟飞回”，这是从视觉上（青色、白色）感到秋天的冷、凉，“鸟飞回”更暗含了诗人在漂泊的困境中油然生发的乡愁意识。首联起句突兀，以工笔细描，摄取出秋景的六个镜头，将全诗笼罩在沉郁悲壮的气氛中，同时又隐隐透显出诗人廓大而又深邃的情感追求。它不仅给人以一种无尽悲凄的深秋之感，而且为诗人“悲秋”的抒怀营造了气氛。这两句又是一上一下，它表明杜甫是用的仰观俯察的文化视线去观察感受悲秋的，这是一种与天道一致的循环视线，从而表明诗人他一方面感受到了悲秋，一方面又把持住了悲秋。
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”深秋时节辽阔萧森的景象——树木的飘落，杜甫也在人世上飘落，此景此心，落叶甚悲，杜甫甚悲，怎不令人感慨？然而时光却不管落叶和老人的悲境，一个劲地催促着叶落，催促着人老，就像长江之水滚滚不停，这也无形中流露出韶光易逝、壮志难酬的感慨。声、形的摹拟与结合，更增“时不我待”的悲怆之感。
这两句写悲秋可谓深矣，然而这两句又表现为上句由近而远，下句由远而近，这是一种与天道一致的循环视线，而且这循环的视线还使悲景含有了另一层意义：一方面，树叶飘落，另一方面长江后浪推前浪，它也会在循环中获得新生。这层意思与前一层悲意的内在结合也正具有中国悲剧意识二重性的典型意义。正如王国维所说的“一切景语皆情语”，作者不仅在颔联中作情感上渐进式的重锤敲打，使悲情溢于眼前的秋天景致之中，而且更着力地表现个体的生命在无往不复的循环中的渺小，但天道却是永恒的，只要将个体的生命与价值融入永恒的天道，个人也就可以获得某种意义上的永恒。换言之，中国悲剧意识的基本特征是在暴露人的困境的同时又在弥合这种困境，使人不至于彻底绝望，而是在超越中得到归宿，然而这种超越又不是廉价的，往往要在“艰难苦恨”中完成。悲情、悲景、悲意此时也得到了完美的统一。
“万里悲秋长作客”，诗人漂泊无定的生涯，目睹了苍凉恢廓的秋景，触发起无限悲愁之情——面对悲凄的秋景。面对无言的天道虽仅出现一个“悲”字，但字里行间无不透溢悲情，可谓字字入悲、字字显悲；“万里，地之远也-秋，时之凄惨也；作客，羁旅也；长作客，久旅也；百年，齿暮也；多病，衰疾也；台，高迥也；独登台，无亲朋也……（罗大经《鹤林玉露》）。寥寥数言，竟写出了多层的悲因，真是达到了“片言明百意”的艺术境界！诗人在内心作了一次空间的漫游，同时又是对自己经历的一种辛酸的回忆。但是他马上又返回到眼前当下。返回到了自身——这更是一种心灵的无往不复的循环。“百年多病独登台”，点明了杜甫暮年悲秋苦病，其沉痛之情溢于言表。“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”叶黄，秋悲，人老，心老，像萧萧而下的落叶——诗人的忧时伤世的抑郁愁苦之情在此怎不感人肺腑！催人泪下，诗作中的情、景、意达到了完美的结合，形、声、色、态得到尽意的表现。它似一副工笔描绘的写意画，更似一曲无尽泣诉的人生悲歌。在这里，诗人的悲剧感获得了审美性的超越——他的“悲秋”、“多病”、“苦恨”、“潦倒”也就成了超度他的梯航。此时诗人“致君尧舜上。再使风俗淳”的愿望虽已是水中之月，然而在这最深沉的人生的悲情中。我们又确实可以体味到一种自持种儒者的悲剧情怀和超越意识，一种儒家对含蓄和温柔敦厚的美学品格至善追求。这种自持就是中国悲秋意识的特征，也是中国悲剧意识的特征。
全诗以天道始，以人道终，天道与人道首尾相接，合二为一，然而，由于杜甫始终以关心国运关心社会的现实笔触、始终以其厚重拙大的忧患意识时刻反映他所处时代的历史状况，因而从《登高》我们仍感受得到其中透显出的作者更为深沉的悲秋情怀——由悲自然之秋转向悲人生之秋，由悲人生之秋进而转向悲国运之秋。不仅是写自然景物之秋，更主要是写人生之秋，心理之秋，这使这首诗包蕴了更浓厚的自然、历史、人生意味的悲秋意识。尽显沉郁顿挫这种浑融之美。在这里作为悲剧意识的消解因素，持续了最长的时间，具有最强大的力量的，自然成为了诗人悲情的寄托对象，同时也成为诗人消解悲情的重要因素。杜甫把自身的悲剧意识投射到自然和历史之中，进而以自然和历史之悲来在一个更广的范围、更高的视点、更深的程度上咀嚼和沉思。在杜甫众多的具有浓烈悲剧色彩的诗作中，《登高》让我们体味到更多的是他的执着与倔强、热望与痛苦，他把不尽的热望与绵绵的痛苦沉积在心底，仿如春蚕吐丝一般，抽绎出无尽的浑厚、雄壮、沉郁、苍凉；他的博大深厚的情怀、他的深邃坚韧的追求、他的无奈的漂泊与无穷的希望。
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